Gui Bonsiepe : critique de Design for the Real World de Victor Papanek

L’auteur rend hommage à une définition large du design. Déjà dans la première phrase du premier chapitre, il affirme : « Tous les hommes sont des designers ». Cette thèse est avancée par la définition selon laquelle le design signifie tout effort créatif et orienté vers un but. Parce que le design, en tant que « matrice primaire sous-jacente de la vie¹ », est élevé au rang de constante ontologique liée au terme « ordre² », l’auteur exclut la possibilité de définir une éthique du design politiquement fondée et tournée vers l’avenir.

Cette attitude conservatrice transparaît à plusieurs endroits du livre, par exemple lorsqu’un flacon d’eau de Cologne est glorifié comme une apothéose de l’expérience du design. L’auteur accepte clairement que le contenu « télescopique » de la forme reflète certains mythes contemporains selon lesquels les femmes sont des sex toys fleuris et coûteux. La femme comme fétiche : prendre les données négatives comme mesure de la « télesis³ » (l’auteur définit la télesis comme la cohérence de la forme et les conditions historiques de son développement, ce qui la rapproche du terme Zeitgeist). Ce type d’argumentation apologétique renonce à prendre de la hauteur par rapport aux stylistes de Détroit ou à condamner leur pratique.

Mais la polémique ne se limite pas à ce groupe de designers. Elle vise la pratique du design dans le capitalisme tardif en général. Papanek n’hésite pas à critiquer ses propres collègues. Ainsi, le designer apparaît comme un danger de premier ordre pour la société. Il est l’un des principaux responsables de la dégradation de l’environnement et du gaspillage des ressources, un dilettante privilégié qui gaspille son temps et son énergie dans un carnaval de gadgets pour attirer les consommateurs ostentatoires. Les exemples ne manquent pas : sièges de toilettes recouverts de vison, couches pour perruches, sols de salles de bains recouverts de fourrure de singe, sélecteurs électroniques de cravates, tapettes à mouches baroques, poupées sexuelles en vinyle grandeur nature, bref, tout l’attirail de la société de consommation et les excrétions d’un design soumis aux lois du marketing.

Contre ce faire-valoir de faux désirs, l’auteur propose un design pour les besoins de la vie réelle : les besoins des défavorisés, des personnes âgées, des blessés, des handicapés, des enfants, des habitants des ghettos et des pauvres. La place du consumérisme individuel devrait être occupée par des appareils de diagnostic médical, des équipements hospitaliers, des instruments chirurgicaux, du matériel pédagogique et des produits similaires destinés à la consommation sociale.

Certes, on ne peut ignorer le fait que le capitalisme ne satisfait un désir que s’il est intelligible pour le marché. Les actes de bonne volonté finissent par se briser sur les rochers des conditions de production. Même si l’activité des studios de design pouvait être réorientée directement et sans résistance vers des produits socialement pertinents, les produits livrables seraient pris dans le filet du capital. Pas un seul mot ne mentionne l’organisation des conditions de production ou le rôle des forces productives, en particulier la classe ouvrière dont la participation est une condition essentielle à tout changement fondamental de la pratique du design. Ainsi, l’appel à la fois naïf et bien intentionné à l’introduction d’une sorte de jeton de conception s’évanouit dans une moralisation abstraite et sans engagement. En outre, la règle consistant à allouer bénévolement une heure de travail sur dix à un véritable design ne tarderait pas à servir d’alibi. Les péchés du design ne peuvent être rachetés par l’achat de lettres d'indulgence – même si elles sont auto-délivrées⁴.

Ces commentaires ne visent pas à défendre le design dans le centre. Cependant, ils s’inscrivent en faux contre la juxtaposition manichéenne du bon et du mauvais design (le bon et le mauvais dépendant des normes sociétales), ainsi que contre une critique universelle du type suivant : « Je remets donc en question toute l’orientation actuellement populaire du design. Le “sex-up” des objets… n’a aucun sens dans un monde où le besoin fondamental de design est très réel.⁵ » On pourrait être d’accord avec cela. Mais même le plus ardent critique du capitalisme n’oserait pas prétendre que toute la pratique du design dans le capitalisme tardif est réductible à la refonte formelle des produits.

Parmi les solutions aux maux que l’auteur dénonce figure le « design pour les pays en développement ». Il esquisse trois possibilités différentes :

1. Travailler dans les centres urbains pour la périphérie, ce qui produit généralement des souvenirs exotiques. Ceux-ci confèrent aux espaces d’un environnement de haute technologie un air de pittoresque prétechnologique.

2. Travailler temporairement dans des pays sous-développés en tant que visiteur.

3. S’installer à la périphérie et former prioritairement des travailleurs locaux.

Comme il se doit, Papanek estime que le troisième point est le plus intéressant. Les solutions pour le tiers-monde ne seront certainement pas élaborées au centre, mais dans le contexte respectif du pays vulnérable. Si l’auteur avait tiré les conséquences de cette constatation, il n’aurait pas chargé les étudiants du centre de « projets de conception pour le tiers-monde ». Ces efforts de conception ne résolvent pas les problèmes du tiers-monde ; ils sont plutôt un symptôme de la relation problématique entre le centre et la périphérie, devenant ainsi un problème pour le centre lui-même. Cela ne veut pas dire que les problèmes adaptés au tiers-monde ne devraient pas faire partie du programme de design. Mais rien ne peut cacher le fait que le tiers-monde n’en bénéficie en aucune façon. Face au tiers-monde, le premier et le second monde deviennent des problèmes pour eux-mêmes. Il serait préférable de s’attaquer à la mauvaise conscience qui en résulte plutôt que de fuir la responsabilité en affichant une image d’auto-identification avec les pauvres de ce monde.

En ce qui concerne sa savante théorie du design, le livre révèle une compréhension appauvrie du fonctionnalisme. Papanek rejoint le chœur de ceux qui identifient le design fonctionnaliste, ou ce qu’ils déterminent comme tel, comme une « faillite de l’esprit ». Chanter la chanson des « valeurs humaines⁶ » a toujours été le passe-temps favori des champions de l’anti-éclaircissement. La courte formule « la forme et la fonction ne font qu’un » de Frank Lloyd Wright n’est pas du tout aussi obsolète ou dénuée de sens que Papanek le fait croire. Au contraire, elle recèle encore, contre toute idée de développement apparemment progressiste, un potentiel que seule la théorie peut libérer.

Le couple conceptuel fonction/forme permet trois interprétations schématiques, qui sont ici représentées sous forme abrégée :

1. « D’abord la forme, ensuite la fonction. » Selon le contexte, ce type de pratique du design est appelé académisme, formalisme ou stylisme. Le souci de donner une forme domine, la forme étant à son tour liée à l’entreprise d’augmentation de la valeur d’échange et à la fausse promesse d’utilité.

2. « D’abord la fonction, ensuite la forme. » Dérivée d’une variante de l’interprétation classique, cette maxime de conception du néo-fonctionnalisme affirme que le facteur le plus déterminant de la forme doit être sa fonction ou son objectif. L’esthétique est limitée par la valeur d’usage.

3. « La fonction et la forme ne font qu’un. » Cette formulation correspond à la doctrine déterministe du fonctionnalisme, selon laquelle la forme et la fonction s’imbriquent pleinement l’une dans l’autre. En outre, elle considère que la réalisation appropriée de l’objectif d’une forme détermine sa qualité esthétique qui n’est guère plus qu’un bonus supplémentaire.

Dans la mesure où l’auteur se plaint que ce dernier point est insoutenable, il tend à une interprétation non déterministe de la relation entre la forme et l’esthétique d’une part et les fonctions d’autre part. Certes, en affirmant que l’habitation du désert de Solaris est le résultat inévitable des outils, du matériau et de la méthode de travail, il s’en remet à un déterminisme technologique non moins restrictif que le déterminisme fonctionnel. Le subjectivisme revêt souvent l’habit de l’objectivité technologique tranchante, cachant ainsi les idiosyncrasies sous l’aura de l’universel.

Après que Papanek a une fois de plus soulevé le vieil épouvantail du fonctionnalisme orthodoxe pour le renverser sans effort – comment pourrait-il en être autrement ? –, il se rabat sur la thèse largement connue selon laquelle la qualité esthétique doit faire partie intégrante de la fonctionnalité. En d’autres termes, les dimensions de la valeur d’usage d’un produit doivent intégrer l’esthétique. Ainsi, il emprunte une fois de plus le chemin usé du Bauhaus et des institutions qui lui ont succédé, envers lesquelles il n’éprouve pas de sentiments particulièrement chaleureux.

Il en va de même pour la HfG Ulm, qu’il fustige à travers une anecdote. Certes, il y a de nombreuses particularités à critiquer au sujet du HfG. Cependant, la prétendue proposition d’Ulm de peindre en gris le boîtier de la radio 9-Cent-Tin-Can-Cow-Manure pour les pays en développement s’inscrit trop bien dans les clichés sur l’institution utilisés par ses détracteurs pour éviter toute analyse différenciée.

Cet exemple de pratique du design – la radio bon marché pour le tiers-monde – est noyé dans le cliché du sauvage nécessiteux, qui peut être apaisé par une technologie simpliste développée juste pour lui par les concepteurs du centre. En ce qui concerne la peinture, l’auteur fait preuve de retenue (« J’estime que je n’ai pas le droit de prendre des décisions d’ordre esthétique ou de “bon goût” qui affecteront des millions de personnes en Indonésie, qui appartiennent à une culture différente⁷. ») En revanche, il offre aux Indonésiens l’illusion d’adapter un design importé à leur contexte en ajoutant simplement des décorations de surface. En d’autres termes, il veut surmonter le caractère étranger de la radio en boîte de conserve, de la technologie introduite en contrebande dans leur culture, en y collant des coquillages⁸. L’auteur célèbre cette pratique comme « une nouvelle façon de rendre le design à la fois plus participatif et plus sensible aux populations du tiers-monde⁹ ».

La professionnalisation et la spécialisation de la pratique du design sont pour Papanek une pomme de discorde. Comme Moholy-Nagy, il défend l’opinion selon laquelle le design n’est pas une profession mais une vision du monde. Il relègue le design à une sorte de palliatif aux faiblesses des autres disciplines dans une équipe de planificateurs. Dans le rôle de l’interprète, du généraliste, le designer agit surtout comme un médiateur s’il n’est pas occupé à d’autres choses. En tant que généraliste, il a fait de son manque de spécialisation précisément sa spécialité. Ainsi, Papanek préconise l’éducation d’un généraliste polyvalent, « horizontal », au lieu d’un spécialiste « vertical » strict.

L’opposition entre horizontalité et verticalité est une alternative erronée qui ne s’explique que par l’apparente méconnaissance qu’a l’auteur de la recherche curriculaire contemporaine sur la spécialisation horizontale et verticale. La faiblesse de l’argumentation est compensée par la menace du catastrophisme : « Le prix qu’une espèce paie pour la spécialisation est généralement l’extinction¹⁰. » Ainsi, l’histoire humaine est réduite au niveau de l’histoire naturelle – une méthode anhistorique cultivée par Buckminster Fuller, que Papanek vénérait comme un mentor. La déspécialisation des professions du design dégénère le designer en un touche-à-tout, bon à rien.

Papanek recommande le « design intégré » comme remède à l’éclatement du design. Avec des gestes théâtraux, il crée une tabula rasa, diffusant son intention « de replanifier et de redessiner à la fois la fonction et la structure de tous les outils, produits, abris et établissements de l’homme en un environnement de vie intégré, un environnement capable de croissance, de changement, de mutation, d’adaptation, de régénération, en réponse aux besoins de l’homme¹¹ ». Le design intégré, en tant qu’instrument de cette entreprise globale, s’étend de la planification régionale à la communication visuelle, en passant par la planification urbaine et le design industriel. L’architecte est choisi pour le bureau du généraliste aux talents multiples. Cela ressuscite la doctrine de Gropius, issue de la première phase du Bauhaus, selon laquelle l’architecture englobe tous les domaines artistiques.

Le design intégré ne fait pas seulement référence à l’amalgame de pratiques issues de différentes professions, mais au-delà, elle introduit une cabale de « designers capables de traiter le processus de conception de manière compréhensive¹² ». En ce qui concerne la méthodologie, cela signifie déterminer le niveau de complexité du problème de planification tout en reconnaissant ses dimensions historiques ainsi que les facteurs humains. Enfin, cela signifie ne pas oublier la perspective sociétale. Un exemple devrait permettre d’illustrer comment l’auteur imagine ce processus : « Comme de plus en plus de méthodes de classification sociale, de stratification et d’identité de classe s’effondrent, il y a un marché prêt pour les produits utilisés pour exprimer l’ambition sociale et la recherche d’un statut social¹³. » Ici, donc, le designer s’efforce de recycler les objets de statut social. Quelques lignes plus loin, Papanek s’indigne que les stylistes soient complices du maintien de la séparation entre des classes sociales dans la société de consommation. La confusion et l’absence d’un fil conducteur clair marquent avant tout cette œuvre.

Les illusions de toute-puissance de l’architecte-designer sont vécues dans une vision ludique de l’avenir, libérée des soucis de subsistance. Les travaux agricoles et industriels sont effectués par des installations automatisées et le design est apostrophé comme « la seule activité significative et en même temps cruciale qui reste à l’homme ». Le designer aurait pour mission d’« aider à fixer des objectifs pour l’ensemble de la société¹⁴ ». Nous n’avons pas besoin de designers pour cela ; mais nous avons besoin d’une révolution. Dans cette optique, une conception technocratique de soi ne peut imaginer autre chose que la création d’un « International Council of Anticipatory Comprehensive Design¹⁵* *» (une phrase tirée du trésor intellectuel de Buckminster Fuller). Papanek reprend comme un perroquet ce topos socialement et politiquement aveugle, selon lequel il y a plus qu’assez de ressources pour toute l’humanité si seulement elles étaient planifiées, distribuées et consommées de manière appropriée. Les responsables de la guerre, de la faim, des privations, de l’exploitation, de l’impérialisme sont les politiciens dont l’irrationalité doit maintenant faire place à la rationalité de la conception totale. Le technologue montre la porte au politicien. C’est la vision du monde de l’utopie technocratique qui transparaît ici. Incapable de détecter les causes réelles de la constitution de la société de classes, elle ne peut expliquer les déficiences du monde que par les échecs d’un groupe particulier de personnes.

Le livre ne brille pas par ses innovations en matière de formation au design. Une idylle bucolique, le rêve d’un bonheur communautaire rustique, est peint avec le pinceau de la technologie de communication la plus moderne (un nouveau monde de travail/vie, selon l’auteur, devrait mieux se dérouler à la campagne et mieux commencer dans une vieille grange, mais pas trop loin de la ville).

Cette institution se considère comme un centre de contrôle pour un nouveau style de vie, et pour nul autre que les « peuples du monde¹⁶ ». Les programmes d’études structurés sont une horreur pour lui. Il utilise le mot entre guillemets pour montrer sa distance à leur égard, propageant un style d’apprentissage ouvert sans plan d’étude strict, un apprentissage dans le style de la vie en communauté, un apprentissage sous forme d’expérience permanente. Selon cette approche sans plan, le contenu et la forme de l’enseignement « évolueraient organiquement à partir des besoins de la société¹⁷ », ce qui dispense de l’effort de construire un projet pédagogique systématique.

La misère publique n’est pas soulagée par l’évasion dans la sous-culture privée. Le repli sur des méthodes artisanales et des formes sociales cultuelles, la fabrication d’amulettes et de sandales médicales ne changent pas un ordre social de fabrication technologique mais servent au mieux de décorations mignonnes. Sans esprit critique, il salue la renaissance de l’artisanat sans reconnaître qu’il s’agit d’une forme d’occupation pour les grands enfants de la société d’abondance et donc d’une régression dans la sphère privée qui ne sert que les intérêts dominants.

Même le langage radical fanfaron du livre ne parvient pas à couvrir un tel fatras d’idées conservatrices. On aurait souhaité que l’auteur ne se contente pas de brandir le drapeau de la problématique écologique, mais qu’il la prenne réellement au sérieux – ou, pour le dire de sa voix d’arrogante humilité, « ne pas gaspiller de papier à imprimer des livres comme celui-ci¹⁸ ».

Lors de son année de diplôme à la Hochschule für Gestaltung Ulm, Gui Bonsiepe (1934-) s’associe à son enseignant Otl Aicher pour la conception d’annonces publicitaires¹⁹. Activités qu’il réitérera les années suivantes pour Hermann Miller²⁰, IBM Selectric²¹ ou encore Bofinger²². Parallèlement à ces contrats, il rejoint l’école, cette fois-ci en tant qu’enseignant aux côtés de Tomás Maldonado avec lequel il co-signe certains articles dans le journal interne²³. En 1968, lorsque la HfG Ulm ferme ses portes, Gui Bonsiepe accepte la proposition de l’Organisation internationale du Travail (OIT) et occupe le poste de conseiller auprès de PME chiliennes²⁴. C’est à partir de cette période et du fait de son caractère opportuniste que Gui Bonsiepe s’intéresse, plus particulièrement, à la relation entre l’industrialisation et le développement économique, seule apte, selon lui, à garantir l’émancipation sociale et politique des pays de la périphérie²⁵. En 1973, en tant que consultant missionné par l’Organisation des Nations unies pour le développement industriel (UNIDO) et à la demande du Conseil international des Sociétés de Design industriel (ICSID), Gui Bonsiepe publie Development Through Design, un rapport à partir duquel il établit la nécessité d’un développement des politiques industrielles par le prisme du design. En 1976 et à l’instar de Victor Papanek, Gui Bonsiepe est invité au symposium « Design for Need. The Social Contribution of Design²⁶ » organisé par l’ICSID au Royal College of Art de Londres ; à cette occasion, il continue de défendre sa thèse selon laquelle « [...] le design industriel de la périphérie est la contrepartie dialectique du design industriel du centre²⁷ ». Au gré de ses expériences en tant que conseiller, designer et enseignant dans les pays de la périphérie (Argentine, Brésil, Chili, Cuba et Inde), Gui Bonsiepe a appris à se méfier du Design for Need dont il redoute une certaine duplicité, celle d’un colonialisme culturel et économique et ainsi, s’il est attentif aux propositions émises par Victor Papanek dans son célèbre ouvrage Design pour un monde réel, il ne s’y résout pas, cherchant les occasions d’en débattre publiquement. D’abord publiée en allemand dans la revue form²⁸, puis en espagnol dans summa²⁹ et en italien dans Casabella³⁰, la critique de Gui Bonsiepe à propos du livre éponyme de Victor Papanek fait opportunément polémique. Son sévère réquisitoire, dont il justifie la virulence par ce qu’il perçoit d’arrogant dans le texte, est devenu inacceptable aux yeux de son premier destinataire qui s’en défend, quelques mois plus tard, dans Casabella³¹. Alors même qu’ils sont tous deux reconnus comme des figures du Design for Need, la fermeté de leurs propos en vient à former une débâcle idéologique radicalement éclairante.

Assez rapidement dans sa critique, Gui Bonsiepe souligne la manière outrageuse qu’a Victor Papanek – « messager du salut³² » – d’épingler le designer comme le principal responsable de la dégradation de l’environnement, en d’autres termes, « un dilettante privilégié qui gaspille son temps et son énergie dans un carnaval de gadgets pour attirer les consommateurs ostentatoires³³ ». Ainsi fustigée, la figure du designer est en proie à aux attaques de Victor Papanek qui use de démagogie tout au long de son ouvrage en plaidant contre une situation qu’il juge inacceptable – le design de son époque – et en faveur d’un design qu’il enseigne, celui des besoins de la vie réelle. Gui Bonsiepe, en revanche, n’aurait jamais opéré une telle dévaluation du design et de ses confrères car sa formation à l’école d’Ulm lui a prouvé que le design était déjà un moyen d’opérationnalité critique³⁴. Il l’accuse alors de détériorer l’image de l’école et d’appauvrir la compréhension du fonctionnalisme vers une interprétation non déterministe des relations entre forme/esthétique et forme/fonction, alors que dans certains cas, il s’en remet bien volontiers à un déterminisme technologique.

Par ailleurs, Gui Bonsiepe repère dans l’ouvrage trois propositions distinctes de faire du design pour les pays en voie de développement, cependant elles sont toutes les trois problématiques puisqu’elles engagent toujours une position dominante des designers du centre sur ceux de la périphérie. Même la dernière, celle que semble privilégier Victor Papanek, repose sur l’installation de designers du centre dans les pays de la périphérie afin de former les travailleurs locaux. Pour Gui Bonsiepe, si Victor Papanek avait tiré les conséquences de ses expériences avec l’ONU, il n’en ferait pas une solution pour le tiers-monde. En effet, si Victor Papanek semble défendre une certaine autonomie de la conception et de la production, Gui Bonsiepe, passablement irrité par sa définition du design pour le tiers-monde, l’accuse d’un symptôme centre-périphérie, c’est-à-dire d’ignorer délibérément les forces productives et notamment celles des classes ouvrières. Pour Gui Bonsiepe, installé depuis 1968 au Chili comme conseiller, la voie de l’autonomie et de l’autosuffisance est à chercher dans l’industrie locale, seule apte à rester en dehors de toute dépendance économique au marché mondial. C’est en ce sens que Gui Bonsiepe reproche à Victor Papanek de propager une définition élargie du design. Les expressions multilingues désignant le designer comme un « touche-à-tout, bon à rien » ne manquent pas, dans form, on lit « Hans-Dampf-in-all-Gassen³⁵ », dans summa, « El diseñador como comodín³⁶ » et dans Casabella, « jack-of-all-trades³⁷ ». La despécialisation ainsi revendiquée par Victor Papanek constitue pour Gui Bonsiepe une « alternative ressortie de la naphtaline³⁸ » qui s’appuie non sans ambiguïtés sur la combinaison d’un conservatisme artisanal et de quelques ruses technologiques. Si pour Gui Bonsiepe, Victor Papanek vénère Richard Buckminster Fuller « comme un mentor³⁹ » en accordant tout intérêt à sa planification globale, il n’empêche que son recours aux solutions artisanales marque le paradoxe même de sa position. Avec l’exemple de sa radio Tin can, il l’accuse également de donner l’illusion d’un design adapté au contexte indonésien alors que ce produit est, en réalité, « noyé dans le cliché du sauvage nécessiteux⁴⁰ ». Pour Gui Bonsiepe, Victor Papanek fait erreur, la quête d’identité qu’il semble percevoir dans les pays de la périphérie et qu’il encourage, maladroitement, par l’appropriation esthétique de la radio est à plus forte raison motivée par le désir d’autonomie de la population vis-à-vis d’un design du centre. Et ainsi, l’ajout de coquillages sur l’extérieur de la radio ne permet pas, comme le prétend Victor Papanek, le participatif mais au contraire, impose le recours à l’artisanat et à ses limites. Gui Bonsiepe regrette ainsi l’intérêt trop marqué de son confrère envers un design à faire soi-même qui ne peut constituer qu’une réponse partielle, pour ne pas dire marginale, aux besoins. Plus encore, Gui Bonsiepe dénigre Victor Papanek de mener une « croisade blafarde [de] petit bourgeois⁴¹ » avec ses étudiants et remet en doute son intégrité morale en l’accusant de complicité avec l’armée américaine qui, à partir de cette radio bon marché, peut équiper les populations les plus reculées et indépendantes du centre d’un instrument idéologique de masse.

Pour la diffusion de ce texte, nous remercions spécialement Gui Bonsiepe, Clive Dilnot et Lara Penin de leur soutien.