Imaginaires typographiques inclusifs, queer et non binaires

Radicalités publiques

En mars 2017, le premier manuel scolaire utilisant l’écriture inclusive, publié par Hatier⁵, fait polémique⁶. L’Académie française estime que « la multiplication des marques orthographiques et syntaxiques […] aboutit à une langue désunie, disparate dans son expression, créant une confusion qui confine à l’illisibilité⁷ », confrontant le français à « un péril mortel⁸ ». Cette déclaration de principe ne mentionne pourtant aucune étude scientifique pour étayer son propos.

Malgré les réticences, un langage plus inclusif émerge Fig. 2, reposant sur l’utilisation du point médian, de l’accord de proximité et des tournures de phrases épicènes. Des usages et des propositions, venant d’un terrain plus militant se déploient, comme le neutre, développé par Alpheratz⁹, les néologismes tels que les pronoms « iels » ou « celleux », et l’utilisation de signes x, X æ, o, E pour altérer les marques de genre.

Le spectre du genre est vaste et peut être représenté dans le langage. Ouvrir le langage à de nouvelles subjectivités admet leurs existences au sein d’une société. Il est souvent reproché au langage non binaire d’être inutilisable, mais c’est, d’une part, penser les normes linguistiques figées et, d’autre part, leur reconnaître une objectivité et une universalité contestables – par exemple, l’utilisation, en français, d’un « masculin neutre ». Or, et c’est la démonstration de l’épistémologie féministe, aucune opération de traduction du monde, même si elle se revendique de l’objectivité scientifique, ne peut offrir une position totalisante, claire et distincte¹⁰. La langue doit se comprendre comme un creuset cacophonique, non seulement en tant que phénomène linguistique, mais en tant que phénomène graphique et typographique. Il s’agit autant de s’approprier le langage, d’accepter qu’il (ille, elle, iel ?) est vivant (e, æ ?) autant que normé (x, * ?), que de contribuer à enrichir les imaginaires, en laissant la radicalité influencer des pratiques plus utilitaires ou mainstream. Il est souhaitable qu’à l’avenir, l’intégration de caractères inclusifs puisse faire partie des préoccupations des dessinateurices de caractères : « nous ne recherchons pas la partialité pour le plaisir, mais pour trouver les connexions et les ouvertures inattendues que les savoir situés rendent possibles. Le meilleur moyen d'obtenir une vue plus large est de se trouver quelque part en particulier¹¹ ».

Le Baskervvol, classicisme non binaire

Le Baskervvol est une reprise par BBB du Barskerville de l’Atelier national de Recherche typographique (ANRT), lui-même repris du Baskerville de Claude Jacob de 1784, dessiné par John Baskerville en 1750 Fig. 1, Fig. 3 et Fig. 6. John Baskerville est un cas exemplaire de l’invisibilision des femmes dans l’histoire de la typographie. Sarah Eaves, sa compagne et associée, qui reprit l’imprimerie à la mort de Barskerville, n’a jamais été créditée pour son travail, bien qu’elle ait largement participé à l’élaboration de caractères et d’imprimés commercialisés par son mari¹². En 1996, la typographe Zuzana Licko dessinera un caractère en son honneur. Depuis 2018, le Baskervvol est augmenté collectivement de glyphes inclusifs.

Là où les universités exigent pour l'écriture d'articles scientifiques l’utilisation du Times New Roman, sous licence privative et aux droits réservés, l’utilisation du Baskervvol, une police de caractère présentant une autorité stylistique et historique similaire, mais libérée par sa licence, permettrait l’introduction de glyphes non binaires dans les lieux normatifs de diffusion des savoirs.

Variations

L’inclusifve de Tristan Bartolini est une « systématique typographique adaptable à diverses polices d’écritures¹³ » Fig. 4. Bartolini ne propose pas de dessin de caractère, mais utilise une fonte existante pour déployer ses propositions pour des nouvelles liaisons, de nouveaux ductus¹⁴. On peut noter une démarche similaire dans les travaux d’Ariel Martín Pérez à partir de sa propre écriture Fig. 5, ou de Laura Conant et Léna Salabert, à partir d’un caractère de type Fraktur Fig. 7.

Cohabitations médiévales

Parallèlement aux ligatures, d’autres compositions peuvent exister. À l’occasion du workshop de novembre 2018, un groupe d’étudianls a proposé des assemblages de caractères non fondus et sans collisions. À cette occasion, Nathan Laurent a travaillé sur une mise en forme du Discours sur l’Histoire universelle de Bossuet (1681) en optant pour une cohabitation des pronoms et noms à plus petite échelle Fig. 8.

Ces formes ne sont pas sans évoquer les types d’abréviations qui étaient utilisées dans les manuscrits au Moyen Âge et des imprimés du XVI^e siècle, et qui sont autant de pistes à réactiver Fig. 9 :

• par contradiction : un tilde se substitue aux lettres supprimées au milieu d’un mot ;

• par suspension : les dernières lettres du mot ne sont pas écrites et sont remplacées par un trait ascendant ou descendant ;

• signes particuliers et notes tironiennes¹⁵ remplaçant les groupes de lettres fréquemment utilisées.

Nous ne plongerons pas ici dans les abondantes recherches paléographiques, mais nos recherches participent d’une histoire graphique vieille de plusieurs siècles, de la même manière que l’historien Clovis Maillet¹⁶ démontre que les expériences de transidentité ne sont pas l’apanage de la modernité.

Fanzines : amplifier les voix mineures

Dans la culture féministe et LGBTQ+, le fanzine (à l’origine, petit magazine auto-édité par des fans) est une forme privilégiée de publication, à la fois outil de connaissance, de reconnaissance, de construction de réseau et de moyen d’écrire et de publier sur des sujets intimes peu autorisés ailleurs¹⁷. Pratique amatrice à l’économie limitée, le fanzine actualise des potentiels d’agentivité pirate. C’est aussi une manière de pervertir l’éthique straight¹⁸ du travail qui participe à l’entreprise de normation des corps et des genres, et de subvertir les codes matériels de la bureautique. Ici, l’utilisation du 14 plié en cahier sur sa grande médiane queerise la norme d’usage du format DIN Fig. 10. Publiés sans ISBN, les textes des fanzines infusent la contre-culture féministe radicale en s’émancipant de leurs cercles savants : « on a moins peur de s’attaquer à Haraway avec des pentacles, des cœurs et des poings américains, ça transforme notre rapport au texte¹⁹ ».

Corps invisibilisés, corps illisibles

Une réflexion sur le validisme des pratiques des enseignements du design graphique a émergé au sein de BBB. Nombres d’enseignanls en attestent à regret, les différentes capacités à voir (malvoyance, dyslexie…) ne sont pas ou très peu abordées dans les cours de typographie et de graphisme, et cet impensé se répercute dans les pratiques professionnelles. Mais paradoxalement il s’agit aussi de répondre avec nuance aux critiques liées à la prétendue illisibilité des propositions de graphies inclusives pour les personnes présentant des troubles de la lecture²⁰. Cet argument est avancé, principalement sur les réseaux sociaux, afin d’invalider l’écriture inclusive.

Ce dévoiement a amené le Réseau d’Études Handi-Féministes (REHF) à dénoncer la récupération du handicap et à demander aux personnes non concernées de cesser de brandir l’argument de la cécité, de la dyslexie ou de la dyspraxie pour justifier leur position, et aux personnes concernées mais conservatrices d’arrêter de parler au nom de toute la communauté handi²¹. REHF pointe le sexisme qui opère dans la programmation des logiciels de synthèse vocale, puisqu’un travail de codage de l’écriture inclusive permettrait de résoudre une partie du problème.

Construction et licence libres

Basée sur la construction modulaire de la typographie éditée par l’Institut allemand de Normalisation (DIN) après la Première Guerre mondiale dans un contexte de standardisation de l’industrie²², la DINdong de Clara Sambot propose différentes permutations, assemblages et extensions, et questionne un standard typographique à partir de ses propres tracés régulateurs Fig.11. Les recherches de Clara Sambot « se veulent être des propositions ouvertes, vouées à évoluer et ne cherchant pas à définir des règles fixes ou autoritaires […] une tentative de dégenrer le DIN, typographiquement parlant²³. »

Dans la DINdong, il est possible d’agir directement sur la forme qui lie le é et le e, grâce à une technologie dite des « fontes variables ». Grâce à un curseur, læ composit·rice·eur·s peu·ven·t choisir un état de la forme dans l’ensemble des coordonnées des points directeurs des vecteurs impliqués dans sa description.

Les nombreuses variations appelées par le dégenrage (& love)²⁴ questionnent aussi la notion d’auteur puisqu’il s’agit souvent d’intervenir sur des formes typographiques existantes. Depuis que les navigateurs prennent en charge les webfonts, le nombre de polices publiées sous licence libre a explosé. La licence typographique la plus utilisée est l’Open Font Licence (OFL). Bon nombre de fontes classiques de l’histoire de la typographie ont été et continuent d’être rééditées sous OFL. L’implémentation des glyphes dégenrés et inclusifs ne pose donc aucun problème légal, comme c’est le cas dans la DINdong : Clara Sambot part du DIN 1451 Fette Breitschrift vectorisé par Peter Wiegel et en propose une déconstruction inclusive tout en documentant son processus et en citant Wiegel. Néanmoins, si le mécanisme de copyright cumulatif prévu par la licence fournit un moyen simple de documenter les filiations, l’OFL est engluée comme d’autres licences libres et/ou typographiques dans des logiques qu’il est nécessaire de décoloniser et dépatriarcaliser²⁵. Même si elle ne porte pas spécifiquement sur des objets typographiques, la licence Collective Conditions for Re-Use (CC4r) est une tentative – en chantier – dans cette perspective²⁶.

Un mouvement, la collective

L’intention de cette intervention typographique de Caroline Dath°Camille Circlude est d’interpeller les dessinateurices de caractères par l’ajout d’un glyphe « iel » dans des polices déjà existantes, libres ou non Fig. 12. La multiplication de ces interventions vise à inciter les typographes (y compris celleux moins sensibles d’emblée à ces problématiques) à prendre conscience des enjeux de l’écriture non binaire, et à étendre leurs jeux de caractères pour y inclure des variations non binaires. Cette interpellation avec un message positif d’amour est aussi une intrusion, un abordage pirate. Il s’agit également d’une invitation aux personnes féministes, trans et non binaires concernées par ces enjeux à travailler la matière graphique de ce langage qui les invisibilise voir les exclut, comme Kafka arrachait pour les Juifs tchèques une littérature mineure à l’allemand, langue dans laquelle ceux-ci ne pouvaient exister que dans l’incapacité simultanée d’écrire et de ne pas écrire²⁷.

S’en suit l’émergence de recherches dont la centralité et les contours sont indéterminés et indéterminables, qui se connectent, s’interpellent, s’augmentent et essaiment, comme par exemple les travaux de Marie-Mam Sai Bellier, Guillaume Sbalchiero, Marine Stephen et Claire Barrault, réunis par Roxanne Maillet et Clara Pacotte (2017) ; les implémentations inclusives et non binaires de la VG5000 de Justin Bihan (2018) et de la Cirrus Cumulus de Clara Sambot (2020) ; les glyphes additionnels dessinés par Émilie Guesse, Maisie Harding et Alain Maréchal pour la JonquinabcRT (2017) ; les caractères expérimentaux de Sarah Gephart dessinés à partir des tracés régulateurs de l’Helvetica, du Cooper Black et du Bodoni (2016) ; le Construk Sans de Ryan Hicks (2019) qui utilise le principe des variantes contextuelles pour substituer aux marqueurs genrés (« he », « hers », « fireman », etc.) des marqueurs non genrés « policeman » devient « police officer », « latino » « latinx », etc.) ; l’utilisation de l’arobase (@) en espagnol pour concaténer les deux marqueurs de genre « o » et « a » (« l@s chic@s), etc.

Les principes d’énonciation collective et de production diffuse, bien réels pour les collectifs féministes, queer et trans, restent difficiles à entendre dans les narrations dominantes qui écrivent la fiction de « la création ». L’espace médiatique, peu habitué à reconnaître un travail de la multitude, reste tenté de personnifier le débat. L’idée romantique du Génie perpétue un mythe peu questionné. La caricature de la découverte et du talent, et la glorification individuelle sont deux caractéristiques de ce principe systémique que l’appareil médiatique reproduit sans trop se soucier des distorsions historiques qu’il provoque et nourrit. Or, la typographie inclusive mobilise plus vastement que les querelles sur la lisibilité, les polémiques sur l’appauvrissement de la langue et les malentendus sur l’auctorialité.

C’est à cet endroit que se jouent les enjeux pédagogiques et de transmission de la collective BBB qui démontre qu’une recherche peut être menée collectivement, avec des méthodes de recherche féministes en posant la question des origines – le « chantier littéraire » de Monique Wittig²⁸, les travaux typographiques pionniers précédemment évoqués, l’utilisation des formes passives chez Butler^29, entre autres – comme fondamentale pour comprendre tout un mouvement intellectuel ou politique. Bien que regroupant au départ de nombreuxses enseignanls, BBB tente une expérience pédagogique commune où chaque membre de la collective est placé·e en position d’apprenanl, tant il s’agit d’un champ de recherche inédit.

Bibliographie