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Le Centre de création industrielle et les expositions (1968-1992) : décentrages successifs…

Une histoire française

auteur(s)
Geel, Catherine
langue(s)
FR EN
ligne(s)
Le Centre de création industrielle et les expositions (1968-1992) : décentrages successifs.
abstract

En 1968, le CCI est une institution naissante aux ambitions profondes : urbanisme, design graphique et communication visuelle, design industriel, computation, problématiques culturelles et de société, les « fonctions collectives » seront son domaine. Les disciplines de la conception industrielle ont enfin leur lieu. Sa vie jusqu’en 1992 et sa fusion avec les services du Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou (Beaubourg) sont toutefois marquées par des audaces et différents traumatismes. Cette histoire et ces silences font du CCI une institution largement méconnue. Un angle mort des études historiques. Pourtant c’est une des seules qui en France s’occupa réellement de design. Le CCI a par exemple édité pour la première fois de grands textes fondamentaux comme « La Mécanisation au pouvoir » de Sigfried Giedion (1948), « Nouvelles de la métropole froide. Design et seconde modernité » d’Andrea Branzi (1992) ou, avec les Éditions de Minuit, une revue comme « Traverses »(1975-1994) dans laquelle figurent Jean Baudrillard, Michel de Certeau, Paul Virilio, Bernard Stiegler, Louis Marin, etc. François Mathey, conservateur, et François Barré, haut fonctionnaire et responsable d’institutions culturelles, sont les figures tutélaires du CCI, qui investit tour à tour des locaux au sein de l’Union centrale des arts décoratifs (UCAD ou Arts déco), puis au sein du Centre Georges Pompidou. Le Centre innove en créant des services dédiés à la vulgarisation scientifique et à la médiation vers le grand public, en favorisant le développement de certaines unités, que l’on dirait aujourd’hui « de recherche », en explorant les nouvelles techniques de communication et la programmation par exemple. Le CCI a mené une très large politique d’exposition dès sa naissance et la recherche proposée ici s’organise autour de cas d’étude d’expositions, en partant à chaque fois des reportages photographiques réalisés lors de ces manifestations et conservés à la Bibliothèque Kandinsky MNAM/CCI ou à la Bibliothèque des Arts décoratifs.

Introduction

La naissance, la vie et la « mort » du Centre de création industrielle représentent certainement un moment historique clef qui concerne le développement du design en France. Issu d’un processus assez français d’une lente gestation de 15 à 20 ans entre la puissance publique et les organismes professionnels, le CCI, quand il naît en 1968, a l’ambition de traiter d’urbanisme, de design graphique et de communication visuelle, de design industriel, de computation, de problématiques culturelles et de société. Les « fonctions collectives » seront son domaine et les disciplines de la conception industrielle ont enfin leur lieu. François Mathey, conservateur1, et François Barré, haut fonctionnaire et responsable d’institutions culturelles, sont les figures tutélaires du CCI qui comptera jusqu’à quatre-vingts collaborateurs permanents2 et qui investit tour à tour des locaux au sein de l’Union centrale des arts décoratifs (UCAD ou Arts déco), des bureaux rue des Franc-Bourgeois, puis le Centre Georges Pompidou3.

Le CCI est dès le départ une organisation aux intérêts protéiformes dont il est difficile de lister simplement les directions et les occupations. Entre les fiches-produit, un peu à l’image de ce qui se faisait déjà en Angleterre4, les enquêtes et la construction d’un répertoire des praticiens, la participation aux stratégies de construction d’instances internationales5, la création d’un département éditorial et la parution à partir de 1975 d’une revue comme Traverses avec les éditions de Minuit, et enfin les activités d’expositions qui en sont une part importante, par où appréhender l’examen historique et scientifique ?

Cette multiplicité d’activités et « l’absorption », après l’intégration6, de cette institution par une autre MNAM – Centre Georges Pompidou en 1992) font donc du CCI une organisation dont certains aspects sont encore méconnus. Il est même possible de dire que toujours agiter le chiffon rouge de la vie tumultueuse du CCI est un des moyens les plus sûrs de ralentir son examen scientifique et d’en faire un angle mort des études historiques. Enfin il est parfois complexe de comprendre rétrospectivement ce qui suscite un tel avis. La raison est finalement simple. En 1976, par décret du 27 janvier, le CCI est l’un des deux départements du Centre Pompidou, le musée national d’Art moderne étant l’autre, mais dès 1970 l’augure en est posé7. Il dispose alors de 4 000 m2 dont 800 m2 de galeries d’exposition8 (une galerie d’actualité et une galerie rétrospective au rez-de-chaussée), une salle d’actualité contenant la documentation « grand public », la bibliothèque spécialisée et la médiathèque, ainsi qu’un service de la documentation qui effectue des recherches à la demande au premier étage. Il peut, éventuellement, disposer des espaces communs : le Forum et la Grande galerie du cinquième étage, et comptera jusqu’à 9 départements en 19789. C’est donc une structure d’envergure dans le dispositif français de soutien à une politique culturelle du design. L’expansion entre 1968 et 1978 et le « rétrécissement » progressif du CCI, de 1983 – date à laquelle il est réorganisé en cinq services10 – jusqu’en 1992, illustrent donc comment enjeux – souvent politiques et de territoires – et affects teintent le développement d’un nouveau champ disciplinaire11. Des ouvrages comme L’Utopie Beaubourg vingt ans après12 ou le Centre Pompidou. Trente ans d’histoire13 retracent de façon plus ou moins précise ce chemin. Des travaux spécialisés et concentrés ont cependant commencé depuis quelques années. Brigitte Gilardet, Caroll Maréchal et Clémence Imbert livrent ici des articles issus de leurs recherches respectives, permettant d’approcher l’institution et certains de ses protagonistes. Toutes trois14 montrent en quelque sorte une direction en s’intéressant, plus ou moins directement, à un sujet : l’exposition.

Les raisons du programme

En 1960, Nikolaus Pevsner fait partie du comité scientifique de l’exposition Aux sources du xxe siècle. Les arts en Europe de 1884 à 1914 15 qui aura lieu au musée d’Art moderne. Cette exposition, la 6e d’une série commencée en 1954 sous les auspices du Conseil de l’Europe, rassemble une réflexion qui situe une histoire des arts qui serait européenne. C’est Jean Cassou, directeur du musée, qui en assure le commissariat. Le premier historien du design, qui participe également au catalogue, écrit ainsi à celle qui en est la coordinatrice éditoriale :

Faites-moi le plaisir de relire l’introduction de M. Cassou et de compter combien de fois il fait référence à la France par rapport aux autres pays. […] Pourtant je ne me plains pas de l’apparent surpoids de la peinture française, car je considère que cela est justifié. Ce que vous ne savez pas, c’est que le même surpoids existe dans le cas de l’architecture et du design anglo-américains. […] La situation particulière de l’architecture et du design en Grande-Bretagne et aux États-Unis a été totalement reconnue par les membres du comité scientifique de l’exposition et acceptée par M. Cassou. […] la recherche internationale dans le domaine de l’architecture et du design de la période dont nous parlons a(it) commencé dans des cercles anglo-américains et n’a(it) été entamée que très récemment en Allemagne. Je ne pense pas qu’elle ait aujourd’hui été entamée très sérieusement en Italie et en France. Ce n’est peut-être pas un hasard16.

Pevsner attire ici vertement l’attention sur une dimension souvent soulignée d’un retard français en matière d’historiographie nationale, mais aussi finalement internationale. Nous pouvons de notre côté souligner combien il fait du texte et de l’exposition le lieu de cette recherche et de cette connaissance.

L’exposition comme sujet d’étude est une modalité des études historiques aujourd’hui reconnue. Le Centre Pompidou lui-même a participé à un grand programme de recherche autour de ces sujets17 et la tendance est internationale depuis une dizaine d’années comme le montrent la mise en ligne des archives du MoMA et le programme d’histoire orale18. Au-delà ou en-deçà donc d’une institution dédiée au design, émerge la question des expositions en design et de design et la question de savoir de quoi ou en quoi ces expositions seraient une entrée représentative des activités, actions et des problématiques mêmes du cci.

Or deux faits émergent dans l’histoire des expositions du cci : de grandes expositions ne lui sont pas créditées, dans les études récentes de chercheurs étrangers. Citons très simplement Bunker Archéologie (1976, au musée des Arts décoratifs) ou Les Immatériaux (au Centre, 1985). Cette méconnaissance est certainement due au manque de travaux scientifiques autour du CCI et malgré les travaux suscités. Aborder le CCI de ce côté fait alors sens. La réalisation de plus de 248 expositions en 24 ans, soit un rythme de plus ou moins dix productions annuelles, implique alors un déploiement d’énergie intellectuelle et opérationnelle qui pouvait, nous semblait-il, innerver les autres activités de la structure. C’était en tout cas une hypothèse possible.

Enfin le CCI propose la position logique ou paradoxale de faire des expositions tout en revendiquant être une institution « anti-muséale ». On peut articuler cette double position autour de deux faits : le CCI ne constitue pas de collection de design et s’oppose de la sorte à la principale activité patrimoniale et à la mission historique des musées qu’ils soient d’art ou d’art appliqué. Mais en revendiquant une position culturelle ou celle d’un centre de ressources, il positionne ses missions dans celles du musée moderne où la préséance du strict accrochage disciplinaire est élargi à l’exploration des implications sociologiques, scientifiques, prescriptrices et de recherche : un programme est établi dès 1970. Il perdura assez fidèlement aux directions de départ, avec quelques inflexions dans le temps, et comporte deux axes : l’exposition des tendances et recherches menées dans les domaines du design et la présentation de sélections thématiques de produits19. La seconde perspective gagnera en importance, mais le premier axe sera constamment honoré au cours des années. Des expositions comme Préparation du repas (1971-73)20 (Fig. 1, Fig. 2 et Fig. 3) ou Des objets sans problèmes (1985)21 nous le montrent.

En cela il était soit novateur, soit en phase avec d’autres organismes de ce type à l’étranger comme le Design Centre en Angleterre par exemple.

En ce sens le programme de recherche ne se concentre pas complètement sur les artefacts exposés, à part un article concernant les kiosques à affiches de Paris-Moscou22 – et encore celui-ci est-il examiné pour ses qualités d’objet de display –, mais davantage sur les conditions et les contextes qui président aux expositions. Il s’agit d’examiner les formes d’une des missions du CCI et de décrire en creux l’histoire de l’institution sans en faire l’histoire institutionnelle.

Attaques fragmentaires pour connaissance défragmentées

L’idée d’un programme de 3 ans qui permettrait, avec des étudiants et étudiantes, praticiens en design, de Master 2 de recherche – dont certaines aujourd’hui en thèse – l’examen de cas d’étude spécifiques semblait donc valide, de même que la position – elle aussi classique si l’on pense à l’architecture – de leur proposer d’être les historiens de leur discipline.

Échantillonner

Les « reportages » des expositions du CCI un peu systématiquement explorés constituaient donc une entrée intéressante pour plusieurs raisons :

  • La disponibilité d’un nombre important de prises de vues permettait à un département d’enseignement et de recherche en design d’observer, par une des activités du designer (la scénographie, le display), la vie d’une institution dédiée au design. Les reportages photographiques des expositions du CCI mises en ligne par la Bibliothèque Kandinsky sous la responsabilité de Stéphanie Rivoire proposent parfois, outre les vues de salles, des photos de préparations, des inaugurations, etc., permettant une appréhension visuelle du processus d’exposition dans son ensemble.

  • La consultation en ligne permet le visionnage de 16 323 vues numérisées et le fond en compte 26 343 consultables23. Afin de compléter les informations il est également indispensable de se rendre aux archives du MNAM afin de consulter les dossiers d’expositions qui comprennent un matériel très variable et les archives de la bibliothèque du MAD ont également des dossiers importants.

  • Le nombre d’expositions organisées (plus de 248) et la variété des thèmes explorés par ces dernières devaient logiquement refléter la diversité ou la vitalité de l’institution.

  • Enfin de façon caricaturale, car la chose est plus subtile : pout une institution née dans un musée, celui de l’Union des Arts décoratifs et « mort » par un musée (le MNAM), aborder les enjeux de l’exposition faisait sens24.

Entre 2017 et 2019 c’est donc autour du programme « Ens-BK-CCI-Design-Display »25 que se sont constitués les travaux suivants : un cours-séminaire sur l’exposition, une journée d’étude et les articles d’une quarantaine d’étudiants du Master autour d’un cas d’étude à chaque fois, enfin trois publications internes produites en fin d’année avec un choix d’articles et après une soutenance orale26.

C’est donc autour d’un cœur constitué d’une vingtaine d’articles sélectionnés année après année que s’organise la présente ligne. Il est renforcé par 5 articles de chercheurs, Laurence Mauderli, Catherine Geel ainsi que Clémence Imbert et Caroll Maréchal ou Brigitte Gilardet, déjà citées.

Variété

La diversité des expositions du CCI permet d’observer une variété de modalités. On trouve dans cet échantillonnage :

  • Des expositions sur les disciplines du design graphique, du design industriel ou du design d’objet, du design d’espace, de l’architecture et de l’urbanisme, tous les domaines abordés par le CCI avec la particularité de croiser parfois les approches comme en 1970 avec La rue, l’espace collectif, ses signes, son mobilier27 ou de s’insérer dans les projets plus vastes de Pontus Hultén28 comme Paris-Moscou en 197929.

  • Une diversité de sujets abordés : les designs y sont abordés parfois historiquement30, sous l’angle de leur actualité31 ou de leurs spécialités intra-disciplinaires32, sous l’angle de problématiques économiques33 ou économiques et sociales34 ou ethnographiques35 et sous celui du développement technique des sociétés moderne36 ou de constructions conceptuelles37.

  • Une variété de formats : entre grande production38 et petits formats, le cci déploie des systématiques : l’exposition itinérante39, l’exposition-atelier40 et des aventures spectaculaires41. Il accueille des expositions « clef en main » ou spécifiquement conçues par des organismes étrangers comme le Council of Industrial Design (CoID)42, met à l’honneur des dispositifs monographiques43 ou donne l’occasion d’exposer des recherches singulières d’une envergure intellectuelle certaine comme Bunker Archéologie qui marque la fin de travail de recherche de Paul Virilio sur le mur de l’Atlantique en 197644, ou Les Immatériaux, cette fameuse invitation au philosophe Jean-François Lyotard accompagné par Thierry Chaput en 198545.

On soulignera enfin que certaines expositions « importantes » ou qui « firent date » n’ont pas été examinées : l’exposition Le futur est peut-être passé46 (Fig. 5) qui présente en fait l’installation The Period of Great Contaminations: Housing Unit for 2 People (1971) (Fig. 4 et Fig. 6) de Gaetano Pesce réalisée pour la fameuse exposition Italy: The New Domestic Landscape (MoMA, 1972)47, tout comme l’étude d’Ezio Manzini La Matière de l’invention48 (Fig. 7) dont la réflexion dans l’ouvrage éponyme édité par le CCI au sein de la collection Inventaire en 1989 aux éditions du Centre Pompidou49 est fameuse. De la même manière que l’histoire de certaines expositions qui sont des articulations problématiques de l’histoire du cci dans ses relations avec son institution d’accueil ou avec l’extérieur, comme Architectures marginales aux USA50 (Fig. 8 et Fig. 9) ou Culture de l’objet, objet de la culture51 (Fig. 10, Fig. 11, Fig. 12 et Fig. 13), n’est pas traitée. Enfin il reste à réévaluer certaines expositions assez remarquables traitant d’épisodes aussi importants dans l’histoire du design que Lazlo Moholy-Nagy52, Les Shakers : Vie communautaire et design avant Marx et le Bauhaus53 (Fig. 14 et Fig. 15), ou Du Bauhaus à l’industrie, Wilhelm Wagenfeld, objets quotidiens54 (Fig. 16 et Fig. 17), L’École d’Ulm. Architecture, communication visuelle, design55, dont le fin catalogue coordonné par Claude Eveno fut longtemps un des seuls biais par lequel commencer à prendre connaissance de la HfG… voire même des expositions dont les sujets résonnent avec les thèmes fondamentalement actuels de l’inclusion ou des nouvelles énergies comme les exposition Différences. Indifférence ? Handicaps et vie quotidienne56 (Fig. 18)ou Énergies libres57 (Fig. 19, Fig. 20 et Fig. 21). Il reste donc des possibilités de travail que la ligne est prête à accueillir.

Traversées révélatrices…

Paysages

Ces études sur les expositions du CCI tiennent donc une partie de leurs promesses, on réalise certaines richesses :

  • La liste des noms des designers ou des intervenants emblématiques impliqués directement dans des projets d’exposition sur seulement une vingtaine d’expositions est relativement impressionnante : Archigram58, Charles Eames, Verner Panton, Joe Colombo et Roger Tallon59, Ettore Sottsass, Gae Aulenti, Achille Castiglioni, ou Jean Widmer60, Roman Cieslewicz61, Grapus62, Italo Rota63, Vincent Perrottet, Pierre di Sciullo64 mais aussi Haus-Rucker-Co65. Il est même possible de voir passer un Pierre Boulez affairé, à deux reprises, sur des questions musicales ou budgétaires66. Du côté des théoriciens ou des penseurs, on voit Paul Virilio ou François Lyotard s’impliquer dans des expositions où ils sont des commissaires d’un type particulier, et l’on rencontre aussi, pour le design, des théoriciens de bonne envergure comme Abraham Moles ou Henri Van Lier par exemple.

  • On croise aussi grâce aux articles des individualités moins internationales mais structurantes du paysage français, comme Raymond Guidot, Thierry Chaput, Gilles de Bure, Jean-Claude Maugirard, Jean-Paul Pigeat dont les parcours postérieurs ne sont pas sans intérêt pour notre étude. Ce dernier est d’ailleurs le sujet d’un article67 à la vue du nombre et des typologies précises d’expositions dont il est le commissaire. On remarque aussi les croisements institutionnels, les échanges, les synergies comme avec l’Institut de l’Environnement68.

  • Le nombre de femmes qui assurent les commissariats ou l’organisation des expositions et qui sont aujourd’hui des interlocutrices précieuses sur les questions historiques est révélateur : Yolande Amic, double énergique de François Mathey, puis plus tard Margo Rouard, Hélène Laroche, Marsha Emmanuelle, Joëlle Malichaud, etc. Françoise Jollant, engagée avec plus ou moins en vue la création du CCI et qui partage un temps le bureau de Claudius-Petit au Pavillon de Marsan, évoque un plafond de verre qui ne permettait pas aux femmes d’évoluer au-delà d’un certain statut69. Elle quitte avec un certain regret le CCI en 1986, essentiellement pour cette raison.

  • On ne trouve pas une étude systématique ou échantillonnée des objets ou artefacts exposés, bien que la liste de ceux-ci puisse épisodiquement faire partie des dossiers d’expositions.

Interdisciplinarités ?

C’est ici l’examen des expositions qui permet de croiser et recouper ces éléments. Bien des pistes restent à explorer et en premier lieu la question des synergies par exemple entre les expositions et les autres services ou activités du cci alors même que, comme le note Clémence Imbert : « Au sein du Centre Pompidou, le CCI apporte avec lui une conception, théoriquement très solide, des vertus de l’interdisciplinarité70 ».

À partir de 1973, au moment où le Centre à la fois est installé et a des perspectives d’expansion, sa direction a autorité sur quatre services :

  • Le service des Expositions et des manifestations qui gère les expositions temporaires et itinérantes – là aussi moins probantes que ce qui avait été projeté –, la galerie permanente et les moyens techniques. On comprend avec la consultation des archives administratives que c’est bien la direction du CCI qui valide la programmation des expositions.

  • Le service des Études qui, autour des produits, s’occupe de la sélection, de la programmation, des études économiques et des informations sur les produits. C’est le service des fiches produit faites à la main dont l’informatisation semble avoir été une gageure, aux répercussions plutôt modestes alors qu’elles ont nécessité jusqu’à 14 documentalistes. Quelles expositions non traitées – comme Préparation du repas71 par exemple – en font part ou répercutent cet axe important dans la politique d’information et de médiation à la consommation du CCI ? En 1975, ce service est subdivisé et apparaît une division centrée autour de l’urbanisme et de l’espace public.

  • La Documentation où livres et revues, conceptions des produits et médiathèques sont rassemblées. La diathèque naît en 1974. Renommé Centre de documentation en 1986 et informatisé, le lieu rassemble 13 000 ouvrages et 300 périodiques français et étrangers et constitue un fond contemporain alors rare sur le sujet.

  • Le département des Éditions qui gère les produits dits documentaires, l’audiovisuel, des cahiers de diapositives, les catalogues et les ouvrages.

Certaines synergies semblent soit n’avoir pas fonctionné, soit n’avoir pas été souhaitées ; nous entrons ici dans les jeux des hypothèses, qu’il reste à explorer.

Questions françaises ?

L’exposition qui est un lieu de la diffusion et de la médiation, de transmission des idées et des notions a donc bien été en France, au CCI, un véritable terrain d’élaboration et de constitution des connaissances tant sur l’histoire que sur l’actualité des recherches concernant les disciplines du design.

Les expositions du CCI rassemblent également les modalités qui ont toujours cours actuellement : exposition à gros budget et populaire, exposition de société avec des motifs ethno-anthropologiques, traversées à visée didactique ou courtes études précises dans ses espaces d’actualités, expérimentations ou itinérance, mais aussi dans les modèles économiques : production, coproduction, accueil ; elles proposent aussi un large panel d’artefacts, des objets triviaux ou exceptionnels à l’œuvre d’art, des premiers états de maquettes ou d’impressions à l’ouvrage. Malgré la permanence d’exposition « à panneaux », elles mettent en œuvre des modalités d’accrochage et de display variées jusqu’à l’exposition comme « objet non identifié » qui arrive à perdre ses visiteurs dans les méandres des trames suspendues ou propose de se rendre sur le toit même du musée. Si travailler sur les expositions du CCI ne consiste donc pas à seulement confirmer ou non la validité de l’hypothèse de Sir Nikolaus Pevsner, nous venons de le voir, il est intéressant cependant de se demander si l’action du CCI a pu remplir l’objectif qu’assigne l’historien tutélaire à l’exposition et au travail des historiens de l’art spécialisés dans la discipline.

Force est de constater qu’en France aucune histoire générale du design – sauf du côté du design graphique depuis les années 200072 – n’a pour le moment surgi du domaine disciplinaire qu’est l’histoire de l’art. Les seules histoires du design industriel conséquentes et précises reviennent à date justement à des acteurs ou des « amis » du CCI. Il s’agit de Raymond Guidot73 et de Jocelyn de Noblet74, et elles sont tardives. Le premier est designer de formation, appartiendra au CCI et fut commissaire de nombreuses expositions, le second est historien des techniques, universitaire, fondateur du Centre de Recherche sur la Culture Technique et de la revue Culture technique (1979-1995), où l’on trouve par exemple les premiers textes de Bruno Latour et qui diffuse de nombreuses sources historiques essentielles de la culture en design, et il peut être désigné comme un compagnon de route du CCI75. On rappellera de ce côté que la première histoire du design graphique revient, dans les canons, à Philip B. Megg76 est qu’elle est en fait encore plus tardive. Il convient alors de souligner que certaines dimensions de l’affaire militent pour une histoire de la discipline possiblement écrite ou décrite par ses praticiens mêmes, comme le fait depuis longtemps l’architecture, et que le retard a une qualité : il pousse à envisager les modalités historiques sous des prismes multiples. Au moment où la société de consommation est remise en cause, une histoire par l’objet est-elle par exemple le prisme le plus adéquat ? À l’heure de la crise climatique, des nouvelles contaminations, d’une transition numérique dont les contours disciplinaires sont complexes, n’est-il pas plus éclairant de regarder les idées – et les idéologies parfois – qui ont nourri la pensée en design, les systèmes techniques ou alternatifs considérés par les designers ? ou les modalités de diffusion ou de construction de la connaissance disciplinaire ?

Les expositions du CCI nous montrent qu’elles furent bien le lieu d’investigations dont certains sujets restent d’une actualité frappante : pandémie, énergies renouvelables ou habitat alternatif, inclusivité du 3e âge ou des personnes en situation de handicap, etc. Les archives et les recherches qu’elles ont permises autorisent un point précis sur l’ensemble des savoirs qui constituaient à la fin des années 1990 en France la culture et l’histoire du design, de ses avant-goûts historiques (la modernité) et idéologiques (Marx ou la frontière américaine des pionniers, etc.) aux notions contemporaines de son époque : l’objet fini, ouvert, etc. S’il reste à étudier des éléments sur la question des expositions à travers la réception de celles-ci, et plus généralement le public professionnel et non professionnel du CCI, il conviendrait aussi d’examiner les interactions entre les services et le rôle particulier qu’ils jouent, comme celui peut-être ambigu de la revue Traverses notamment77, ou la disjonction entre conception éditoriale et exposition. Nous pouvons toutefois affirmer que, tant du côté des dispositifs que de la paternité anglo-saxonne de la discipline, le CCI et ses expositions ont pris Nikolaus Pevsner au mot.

Crédits

  • Direction de la ligne : Catherine Geel, CRD – Ens Paris-Saclay
  • CRD – Ens Paris-Saclay : Claire Brunet, Éléonore Challine
  • Bibliothèque Kandinsky : Mica Gherghescu, Stéphanie Rivoire, Karine Bomel
  • Bibliothèque des Arts décoratifs : Stéphanie Rivoire, Karine Bomel
  • Problemata print : officeabc (Catherine Guiral et Brice Domingues)
  • Ingénieur de recherche Problemata : Marie Lejault
  • Chercheurs : Jeanne Bessy, Anaïs Bourcier, Lola Carrel, Estelle Chaillat, Noémie Chataigner, Marie-Lorraine Chiriacopol, Anne-Cécile Cochet, Léonard Faugeron, Talullah Frappier, Catherine Geel, Brigitte Gilardet, Élise Goutagny, Clémence Imbert, Émilie Jaguin, Marie Le Menes, Caroll Maréchal, Laurence Mauderli, Valentin Sanitas, Léonie Thiroux, Clément Vézon [Ens Paris-Saclay (CRD et DER), Esad Reims]
  • Remerciements : Jean-Philipe Bonilli, Marie-Ange Brayer, Frédéric Migayrou, Françoise Jollant, Jean Charlier, François Barré, Dennis Crompton (Archigram), Sophie Virilio, François Confino, Claude Ricou, Marie-Laure Jousset, …. Nicolas Liucci-Goutnikov, Didier Schulmann

Expositions étudiées

Qu’est-ce que le design ?, 24 octobre – 31 décembre 1969

Pavillon de Marsan – Centre de création industrielle, musée des Arts décoratifs Commissaire : François Mathey, assisté de Yolande Amic Scénographies : Joe Colombo, Charles Eames, Braun A.G, Verner Panton, Roger Tallon Catalogue : François Mathey avec Yolande Amic. Textes de Henri Van Lier, Joe Colombo, Charles Eames, Fritz Eichler, Verner Panton, Roger Tallon. Paris : Arts décoratifs, 1969.

Olivetti. Formes et recherches, 19 novembre 1969 - 1er janvier 1970

Grande Nef – CCI, musée des Arts décoratifs Production : Département culturel, Département de la communication Olivetti Itinérance Olivetti : Pavillon italien de la foire de Barcelone, Palacio de Cristal (Madrid), Wawerley Market Hall (Édinbourg), Euston Station (Londres), Allemagne, Prince Hotel (Tokyo) Projet et scénographie : Gae Aulenti avec Hans von Klier Catalogue : Giovanni Giudici

L’idée et la forme : design en Grande-Bretagne, 1er avril - 31 mai 1971

Galerie Rivoli, Galerie du CCI – CCI, musée des Arts décoratifs Production : Council of Industrial Design Commissaires : Tim Rock, Edward Booth-Clibborn, Alan Cooper et Barry Mazur Scénographes : Crosby/Fletcher/Forbes (réalisation & coordination) avec Archigram Architects, Michael Haynes, Lou Klein, James Meller et Edward Wright, Conran Design Group

L’espace collectif, ses signes, son mobilier, 3 décembre 1970 - 31 janvier 1971

Pavillon X des Halles de Baltard – CCI Production : CCI Commissaire : Margo Rouard Scénographe : ??????? Catalogue : textes ?? de Margo Rouard, Paris, UCAD, CCI, 1970, 48 p.

Design français**, 20 octobre - 20 décembre 1971

Grande Nef – CCI, musée des Arts décoratifs Production : CCI Commissaire : Scénographe : Catalogue : dir ? , textes de . ville : édition, éditeur, année, nbre de pages

De l’objet à la ville. Design et vie quotidienne,

Production : CCI Commissaire : Scénographe : Catalogue : dir ?, texts de ? Paris : CCI, CSCEI, 1973, 106 p.

Qu’est-ce qu’une campagne publicitaire ?

Exposition itinérante qui n’a pas fait l’objet d’une présentation au Centre Pompidou Itinérance : Production : CCI Commissaire : Margo Rouard Scénographe : Grapus Catalogue : texte de Margo Rouard ??? . Paris : CCI, 1975, 76 p.

Bunker Archéologie,10 décembre 1975 - 29 février 1976**

Galerie du CCI, musée des Arts décoratifs de Paris Production : CCI Commissariat & scénographie : Paul Virilio Catalogue : Paris : Centre Georges Pompidou-CCI, 1975.

Archéologie de la ville, 2 février - 7 mars 1977

Forum, Centre Georges-Pompidou Production : CCI Commissariat & scénographie : Haus-Rucker-Co (Klaus Pinter, Carole Michels, François Confino, Catherine Addor) Son : Giuseppe Sinopoli (IRCAM), Claude Ricou (Percussions de Strasbourg)

Femmes d’un jour, 31 janvier –27 février 1977

Galerie d’actualité, Centre Georges-Pompidou Itinérance de mars 1977 à mars 1980 : 25 centres culturels et MJC en France Production : CCI Commissaire : Margo Rouard Catalogue : Gilles de Bure. Petit journal de la galerie d’actualités, janvier 1977, dépliant A2 recto-verso en couleur.

Ettore Sottsass Jr. De l’objet fini à la fin de l’objet, 21 octobre 1976 – 3 janvier 1977

Galerie du CCI, musée des Arts décoratifs Production : International Design Zentrum (Berlin) Itinérance : IDZ (Berlin), musée Correr (Biennale internationale de Venise), CCI (Paris), Design-Center (Barcelone), Design-Center (Tel Aviv) puis aux États-Unis Commissaire : François Burkhardt Scénographe : Ettore Sottsass Jr. Catalogue : dir ?, textes de . ville : édition, éditeur, année, nbre de pages

Design et Stratégie de l’Entreprise, 14 novembre 1979 –14 janvier 1980

Galerie du CCI, Centre Georges-Pompidou Production : CCI Itinérance : 17 lieux prévus. Mars-novembre 1980 : Lycée d’enseignement professionnel d’Argentan, Maison des Jeunes et de la Culture d’Evreux, Chambre de Commerce et d’Industrie de Bordeaux, université de Technologie de Compiègne, foyer des jeunes travailleurs de Rodez. 1982 : Lycée Carriat d’enseignement professionnel de Bourg-en-Bresse, etc. Commissaire : André Hatala Directeur du CCI à cette époque : Jacques Mullender Catalogue : Jacques Mullender ( dir.). Design et Stratégie de l’Entreprise. Paris : Centre Georges-Pompidou – CCI, 1979.

Alternances urbaines, 9 mai – 10 septembre 1979

Galerie d’actualité du CCI, Centre Georges-Pompidou Production : CCI Commissaire : Jean-Paul Pigeat Scénographe : Catalogue : Jean-Paul PIGEAT (dir.). Textes : ???. Paris : Centre Georges-Pompidou – CCI, 1979.

L’Objet industriel, 26 mars – 9 juin 1980

Galerie d’actualité du CCI, niveau mezzanine, Centre Georges-Pompidou Production : CCI Itinérance : 1980-1985 dont Vénissieux, Houilles, Villeneuve d’Ascq, Centre culturel Salvador Allende à Neuilly-sur-Marne Commissaires : Hélène Larroche et Yan Tucny Scénographe : ? Catalogue : Hélène LARROCHE et Yan TUCNY. L’Objet industriel en question. Textes d’Abraham Moles, ??. Paris : Centre Georges-Pompidou – CCI, 1985.

Errants, nomades et voyageurs, 1980 ?

Galerie d’actualité du CCI, Centre Georges-Pompidou Production : CCI Commissaire : Jean-Paul Pigeat Scénographe Catalogue : dir ? , textes de . ville : édition, éditeur, année, nbre de pages

Paris-Moscou, 1900-1930, 31 mai–5 novembre 1979

Grande Galerie, 5e étage, Centre Georges-Pompidou Production : MNAM – Centre Georges-Pompidou Commissaires : Pontus Hultén (dir.), Raymond Guidot (CCI) ??? Scénographe : Catalogues : Coll., Paris-Moscou, 1900-1930. Textes de ???. Paris : Éditions du Centre Pompidou, 1979, 580 p. ; Petit Journal de « Paris-Moscou ». Paris : Éditions du Centre Pompidou, 1979, 27 p.

La mesure du temps, ???

Lieu ? : Toit ?, Centre Georges-Pompidou Production : CCI , INOVA (ministère de l’Industrie) Commissaire : Thierry Chaput Scénographie : ? Catalogue : dir ? , textes de . ville : édition, éditeur, année, nbre de pages

Dessins et modèles déposés, 11 mars – 8 juin 1981

Galerie du CCI, niveau mezzanine, Centre Georges-Pompidou Itinérance : [1981-1984 : 12 lieux hors Paris et Île-de-France]. En 1981 : dans les centres de documentation régionaux de l’INPI à Bordeaux, Marseille, Sophia-Antipolis, Lyon, Strasbourg. En 1982 : à Cholet, au Centre d’Affaires Mode et Industrie – Groupement régional de la chaussure des Pays de la Loire et à Saint-Étienne, salon Unninove. En 1983 : Bibliothèque municipale, Cahors. En 1984 : dans les Chambres de Commerce et d’Industrie de Nantes et du Mans, à Grenoble, AlpesExpo et à Houilles. Production : CCI, INPI, INOVA (ministère de l’Industrie) Commissaire : Jean-Pierre Bérard, assisté de Pascale Lacker (INPI) Collaboration : Françoise Jollant (CCI) Scénographie : Atelier Denis Doria – CCI : Cécile Mihailovic, Nicole Toutcheff Directeur du CCI à cette époque : Jacques Mullender Catalogue : Jean-Pierre BÉRARD (dir.). Textes de Claude Schnaidt, Georges Vianes, Gilles Y. Bertin, Pierre Fressonnet. Paris : Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou, 1981, 50 p.

Au temps de l’espace, 18 mai - 12 septembre 1983

Forum du Centre Georges-Pompidou Production : CCI Commissaire : Jean-Paul Pigeat Scénographe : Catalogue : dir, textes, ville edition, éditeur, nbre de pages

Ne coupez pas ! , 29 juin – 26 septembre 1983

RDC, Centre Georges-Pompidou Production : CCI Commissaire : Marc Girard (avec Claude Baltz, Jean-Marc Lepers, Alain Lelu, Marie Thonon) Scénographie et design graphique : Grafibus Itinérance : une quarantaine d’espaces culturels en région Ouvrage lié : Jean-Paul SIMON (dir.). Écrans pour tous ? Démocratie locale et nouvelles technologies de communication. Étude réalisée par l’ADELS (Association pour la démocratie et l’éducation locale et sociale). Textes de Michel Beneti et Jean-Paul Simon. Design graphique : Christian Beneyton, Pierre Dusser. Paris : CCI Édition/Correspondance municipale, 1983, 98 p.

Textile du Nord : Culture et industrie, 8 février – 23 avril 1984

Forum du Centre Georges-Pompidou, niveau -1 Production : CCI, Région Nord-Pas-de-Calais et avec le concours de l’ORCEP Commissaire : Jean-Paul Pigeat Scénographe : Catalogue : dir, textes, ville edition, éditeur, nbre de pages

Textile. Créer avec l’industrie, 8 février-7 mai 1984

Salle de documentation du CCI (œuvres de Geneviève Dupeux), Centre Georges-Pompidou Production : CCI Commissaire : ??? Scénographe : Geneviève Dupeux ?

Les Immatériaux, 8 mars – 15 juillet 1985

Grande Galerie, niveau 5, Centre Georges-Pompidou Production : CCI, avec la participation de : MNAM, IRCAM, BPI Commissaires : Jean-François Lyotard, Thierry Chaput Scénographe : Philippe Délis Catalogue : Jean-François Lyotard (dir.). Textes de ????. Paris : Éditions du Centre Pompidou, 1985, 263 p. + 63 p.

Jeu d’acier PIK et PLAK’, 31 janvier – 12 mars 1990

Galerie des Brèves, Centre Georges-Pompidou Production : CCI, Atelier des Enfants, Sollac, PIKY, Direction régionale de l’Industrie du Nord-Pas-de-Calais Initiateur de l’exposition : Délégation interministérielle à l’aménagement du territoire et à l’attractivité régionale du Nord-Pas-de-Calais Commissaires : Corinne Rozental, Cécile Mihailovic
Scénographie : Bernard Fric, ASYMÉTRIE Designer(s) impliqué(s) : René Ach, Philippe Costard, Kohler+Rekow, Savinel & Roze, Vitrac Design Itinérance : Musée d’art contemporain de Dunkerque (Lieu d’art et action contemporaine de Dunkerque - LAAC), avril 1990 Directeur du CCI à cette époque : Dominique Bozo Catalogue : pas de catalogue

Design japonais : 1950-1995, 14 février – 29 avril 1996

Forum, Centre Georges-Pompidou Production : Philadelphia Museum of Art Itinérance : Philadelphia Museum of Art, Centre Georges-Pompidou (Paris), Kunsthalle (Düsseldorf), Triennale (Milan), Suntory Museum (Osaka) Commissaires scientifiques : Kathryn B. Hiesinger et Felice Fischer (Philadelphia Museum of Art) Commissaire : Marie-Laure Jousset (adaptation au Centre/CCI). Scénographie : Kastumi Komagata (pour le Centre), Michel Antonpietri et Laurence Fontaine Catalogue : Kathryn B. HIESINGER et Felice FISCHER (dir.). Textes de Marie-Laure Jousset, Charlotte Perriand. Paris : Éditions du Centre Pompidou, 1996.

Bibliographie générale

Ouvrages

BORDAZ, Robert. Le Centre Pompidou, une nouvelle culture. Paris : Ramsay, 1977.

CASSOU, Jean. Les Sources du xxe siècle. L’Art de 1884 à 1914 [Cat. expo.] Exposition du conseil de l’Europe. Paris : Grand Palais, 1960.

CHARNIERES - DE LAAGE, Élisabeth (de). Le Design au Centre de création industrielle. Genèse d’une collection au musée national d’Art moderne. Mémoire de Master, sous la direction de Pascale ??? et Pascal Ory. Paris 1-Sorbonne, 2006.

DUFRÊNE, Bernadette (dir.). Centre Pompidou. Trente ans d’histoire. Paris : Éditions du Centre Pompidou, 2007, p. 287.

DUFRÊNE, Bernadette. Art et médiatisation : le cas des grandes expositions inaugurales du Centre Georges-Pompidou (Paris-New York, Paris-Berlin, Paris-Moscou). Thèse de doctorat, Grenoble, 1998.

GILARDET, Brigitte. Réinventer le musée. François Mathey, un précurseur méconnu (1953-1985). Thèse en histoire. Dijon : Les presses du réel, coll. « Œuvres en sociétés », 2014.

IMBERT, Clémence. Œuvres ou documents ? Un siècle d’exposition du graphisme dans les musées d’art moderne de Paris, New York et Amsterdam (1895-1995). Thèse en sciences et technologies de l’art, Paris 8, 2017.

LAWLESS, Catherine. Le musée national d’Art moderne. Historique et mode d’emploi. Paris : Éditions du Centre Pompidou, 1986.

LAUXEROIS, Jean. L’Utopie Beaubourg vingt ans après. Paris : BPI – Centre Georges-Pompidou, 1996.

LEROY, Marie. Le phénomène Beaubourg. Paris : Syros, 1977.

LUSSY, Florence (de). Jean Cassou, 1897-1986. Un musée imaginé [Cat. expo.]. Paris : BNF, 1995.

LYOTARD, Jean-François (préf.). Le Centre de création industrielle. Paris : Éditions du Centre Pompidou, 1986.

MARÉCHAL, Caroll. La collection design graphique du MNAM-CCI. Genèse et perspectives d’une collection fantomatique (1969-2016). Mémoire de Master, sous la direction de Patricia Falguières et Valérie Tesnières. EHESS, Arts & Langages, 2016.

MOLLARD, Claude. Le Centre national d’art et de culture Georges-Pompidou ou l’innovation culturelle sur le plateau Beaubourg. Paris : Centre Georges-Pompidou, 1975.

MOLLARD, Claude. L’enjeu du Centre Georges-Pompidou. Paris : 10/18, 1976.

Coll. L’Utopie Beaubourg dix ans après, numéro spécial de la revue Esprit, février 1987.

“Il Musei a venire/The Museum to Come”. Entretien de Manolo de Giorgi avec Dominique Bozo, Jean-François Burckhardt, Jean-Hubert Martin, Domus, n° 711, décembre 1989.

  1. Brigitte GILARDET. Réinventer le musée. François Mathey, un précurseur méconnu (1953-1985). Dijon : Les presses du réel, coll. « Œuvres en sociétés », 2014. Voir « François Mathey et son équipe ou l’action méconnue des créateurs du CCI au musée des Arts décoratifs MAD ».↩︎

  2. Entretien avec Françoise Jollant, le 12 mars 2021.↩︎

  3. La convention UCAD/EPCB du 1er juillet qui intègre le CCI au Centre Beaubourg organise la période de transition (1973-1976) où les bureaux du CCI sont transférés de l’UCAD aux locaux de l’EPCB, 35, bd Sébastopol (Archives C. Mollard). Le CCI durant cette période s’organise, avec quatre services ; le 1er janvier 1974, les moyens budgétaires du CCI sont intégralement rattachés au budget de l’EPCB. Le 3 novembre 1975, un courrier du président de la République (V. Giscard d’Estaing) demande la mise en œuvre d’une politique d’esthétique industrielle s’appuyant notamment sur le Centre Georges Pompidou et associant largement les industriels. Par décret du 27 janvier 1976, le CCI est l’un des deux départements du Centre, le MNAM étant le second (Archives CGP, fonds C. Mollard).↩︎

  4. Le Design Council est en partie un des modèles du CCI et avait mis au point un système de fiche produit renseignant le public sur les différents aspects des produits et des appareils, en particulier l’électro-ménager anglais. Le CCI l’adapte et va ainsi éditer des fiches produit, écrites dans un premier temps à la main (de 4 000 à 7 000 selon François Mathey), cet index sera par la suite informatisé (Michel Millot « vend » à François Barré leur informatisation) et nécessitera une équipe importante. De plus, au sein du CSCEI (Conseil supérieur pour la création esthétique industrielle) créé à l’ucad{.smallcaps}, Paul Reilly insuffle les positions anglaise au sein des discussions. Entretien avec Françoise Jollant déjà cité. Voir aussi Laurence MAUDERLI. « De l’esprit et du drame. Paris 1971 : L’idée et la forme – Le design en Grande-Bretagne ».↩︎

  5. C’est bien à Paris qu’est enregistrée l’ICSID en 1957 (devenue WDO – World Design Organisation en 2017) dont la proposition revenait à Jacques Vienot en 1953, et c’est une proposition de Peter Kneebone une dizaine d’année plus tard qui donnera naissance en 1963 à l’ICOGRADA (International Council of Graphic Design Associations). Ce dernier y représentera la France à partir de 1974. Il est intéressant voir que la France est assez présente et initiatrice mais que c’est plutôt le monde anglo-saxon qui prend en main les organisations par la suite.↩︎

  6. Voir note 8, ci-dessous.↩︎

  7. Clémence IMBERT. Œuvres ou documents ? Un siècle d’exposition du graphisme dans les musées d’art moderne de Paris, New York et Amsterdam (1895-1995). Thèse en sciences et technologies de l’art, sous la direction de Jean-Philippe Antoine & Catherine de Smet, Paris 8, 2017, p. 163-164.↩︎

  8. Description du fond documentaire des reportages argentiques des expositions du CCI.↩︎

  9. L’ARTA, un étrange service de computation (voir l’article de Tallulah FRAPPIER : « Ne coupez pas ! (29 juin-26 septembre 1983). Imbroglio au CCI »), les conseillers techniques et chargés de mission, les services administration, relations publiques, moyens techniques, la Documentation (composée de la section traitement de l’information, de la diathèque et de la bibliothèque ouvertes au grand public et au public spécialisé), le département des manifestations (qui comprend la galerie et des expositions itinérantes), et celui du design de produits et de l’innovation sociale (anciennement Collectivités publiques).↩︎

    1. production-expositions, éditions et audiovisuel ; 2) études et recherches-design, technologies nouvelles, innovation sociale ; 3) documentation-recherche documentaire, bibliothèque ; 4) relations extérieures-relations publiques et presse, actions régionales et réseaux associatifs, itinérances des productions ; 5) administration et moyens techniques.
    ↩︎

  11. Caroll MARÉCHAL. « Le Centre de création industrielle, de sa création à son annihilation (1968-1992). Retour sur les aventures d’un lieu singulier ».↩︎

  12. Jean LAUXEROIS. Paris : BPI-Centre Georges Pompidou, 1996.↩︎

  13. et Bernadette DUFRESNE (dir.). Paris : Éditions du Centre Pompidou, 2007. On remarquera que ces travaux sont publiés par l’institution elle-même.↩︎

  14. L’ouvrage déjà cité de Brigitte Gilardet est issu de son travail de thèse sous la direction de Laurence Bertrand-Dorleac, Caroll MARÉCHAL. La collection design graphique du MNAM-CCI. Genèse et perspectives d’une collection fantomatique (1969-2016). Mémoire de Master sous la dir. de Patricia Falguières, EHESS, 2016 et Clémence IMBERT, op. cit.↩︎

  15. Exposition dont le commissariat est assuré par Jean Cassou au musée d’Art Moderne de novembre 1960 à janvier 1961. Nikolaus Pevsner y participe à plusieurs titres. C’est la sixième d’une série d’expositions commencée en 1954 sous les auspices du Conseil de l’Europe autour d’une histoire de l’art qui serait européenne.↩︎

  16. Cité par Émilie Oléron-Evans in Archives personnelles N° GP 2/11Bis.↩︎

  17. <https://histoiredesexpos.hypotheses.org.>↩︎

  18. <https://www.moma.org/research-and-learning/archives/finding-aids/OralHistoryProgramf>↩︎

  19. Archives E3/1/CCI (UCAD) : compte-rendu de la première réunion du Comité de patronage du CCI, le 19 février 1970. Également cité par Claire LEYMONERIE. Des formes à consommer. Pensées et pratiques du design industriel en France (1945-1980), thèse sous la direction de Patrick Fridenson et Franck Cochoy, EHESS, 2010, p. 294.↩︎

  20. Au Centre Pompidou, Salle de documentation du CCI (26 mars 1980 – 05 mai 1980). Sont exposés : « les nouveaux appareils et récipients pour la cuisson des aliments », soit « une sélection d’appareils et de récipients pour la table et la cuisson (friteuse, autocuiseur, four à chaleur tournante, à micro-ondes, plaques à palpeur, à induction, brûleur séquentiel…) afin d’aider le public à s’« orienter parmi formes et techniques, choisir en fonction de [vos] habitudes alimentaires, les objets et matériels nécessaires à la cuisson ».↩︎

  21. Au Centre Pompidou, Salle de documentation du CCI (16 janvier 1985 – 15 avril 1985). Commissaire Cécile Mihailovic. Pour de nombreuses personnes âgées, tourner une poignée de porte ou la clef dans la serrure, répondre au téléphone peuvent devenir des activités difficiles. L’exposition présente une sélection de produits facilitant la vie quotidienne des personnes âgées et dix-sept projets primés par deux concours organisés par le ministère des Affaires sociales et de la Solidarité nationale et le Centre de création industrielle en 1983 et 1984.↩︎

  22. Estelle CHAILLAT. « 1979. Le mystère des kiosques à affiches de Paris-Moscou. Dispositifs de présentation et esprit Agitprop ».↩︎

  23. Le fond rassemble des diapositives couleurs, des négatifs et des tirages noir & blanc ou couleurs.↩︎

  24. Clémence IMBERT. Œuvres ou documents ?, op. cit., p. 232-233.↩︎

  25. Programme du Master de recherche dir M2R, Ens Paris-Saclay, Paris-Tech Telecom, Ensci-Les Ateliers avec la Bibliothèque de documentation Kandinsky MNAM/CCI.↩︎

  26. Journée d’étude le 30 janvier 2018 avec Claire Brunet, Estelle Chaillat, Éléonore Challine, Jérôme Glicenstein, Laure Garreau, Catherine Geel, Mica Gherghescu, officeabc (Brice Domingues et Catherine Guiral) et Emmanuel Guy.↩︎

  27. Clémence IMBERT. « De la ville à l’objet. Les aventures du graphisme dans les expositions du CCI ».↩︎

  28. (1924-2006) Historien de l’art suédois, directeur novateur du Moderna Museet à Stockholm à partir de 1959, il sera le directeur des collections du MNAM de 1973 à 1981 et travaille donc sur la préfiguration puis au Centre George Pompidou. On lui doit une politique de collection et d’exposition ambitieuse.↩︎

  29. Estelle CHAILLAT, op. cit. et Clémence Imbert, op. cit..↩︎

  30. Léonie THIROUX. « L’Objet industriel (1980-1985) : une exposition au long/court ».↩︎

  31. Tallulah FRAPPIER, op. cit..↩︎

  32. Clémence IMBERT, op. cit..↩︎

  33. Anne-Cécile COCHET. « Desseins institutionnels pour le design : Dessins et modèles déposés (11 mars – 8 juin 1981), une étrange exposition… ».↩︎

  34. Jeanne BESSY. « Textiles du Nord : Culture et Industrie au CCI. Exposer l’industrie textile en 1984, la survie d’un secteur en crise ».↩︎

  35. Émilie JAGUIN. « Un journaliste au musée (1978-1986) : Jean-Paul Pigeat et le Centre de création industrielle : exposer la société » et les expositions Alternances urbaines (1979), Errants, nomades et voyageurs (1980).↩︎

  36. Talullah FRAPPIER, op. cit. .↩︎

  37. Clément VÉZON. « Les sorties de route d’une exposition convenue au CCI : La mesure du temps (1979) ».↩︎

  38. Marie-Lorraine CHIRIACOPOL. « Au temps de l’espace, une exposition du CCI pour célébrer l’année des télécommunications (1983) ».↩︎

  39. Le recoupement avec diverses expositions étudiées : voir Élise GOUTAGNY. « Femmes d’un jour, des vertus du livre d’or (1977) » : Sarah DULAC. « Promouvoir le design (au sein) de l’entreprise. Une mutation de l’exposition pédagogique et itinérante en France, de 1979 à 2016* » ; ou encore Léonie THIROUX, op. cit., montrent la complexité et la réussite mitigée de cette perspective. Elle est confirmée dans le dossier technique pour l’itinérance (p. 27) cité et localisée par Clémence IMBERT, op. cit., p. 334.↩︎

  40. Anaïs BOURCIER. « Concevoir, exposer et vendre : un jeu d’enfant pour le musée ? Le CCI, Piky et l’Atelier des enfants du Centre Pompidou (1988-2014) ».↩︎

  41. Marie LE MENES. « Archéologie de la ville (1977) et l’ouverture du Centre national d’art et de culture Georges Pompidou : collaboration spectaculaire et péripéties scénographiques pour une ambition inaugurale ».↩︎

  42. Laurence MAUDERLI, op. cit.↩︎

  43. Lola CARREL. « De l’objet fini à la fin de l’objet (1976 -1977) : les conceptions d’Ettore Sottsass au CCI ».↩︎

  44. Valentin SANITAS. « Bunker Archéologie (1976) : l’espace mis en page ».↩︎

  45. Voir les articles de Noémie CHATAIGNIER et Léonard FAUGERON. « Les Immatériaux : sentiments post-modernes et terrains vagues. Perte des métarécits modernes » et « Les Immatériaux dans le labyrinthe des trames suspendues. Trames, parcours et scénographie ».↩︎

  46. Au musée des Arts décoratifs (8 janvier – 3 mars 1975).↩︎

  47. Voir le texte « Design as Commentary » et les images de l’installation de Gaetano Pesce, in Emilio EMBASZ (dir.). Italy: The New Domestic Landscape. Achievements and Problems of Italian Design [Cat. expo.]. New York/Florence : The Museum of Modern Art, Centro Di, 1972, p. 212-222.↩︎

  48. Au Centre Georges Pompidou, Centre d’information du CCI (du 1er au 27 février 1989).↩︎

  49. Ezio MANZINI. La matière de l’invention [1986]. Traduit de l’italien par Adriana Pila et Jacques Demarq. Paris : CCI, Centre George Pompidou, coll. « Inventaire », 1989. L’ouvrage présente les recherches de la Domus Academy avec les laboratoires d'essais de la Montedison sur la mutation culturelle que la technique qu’induit les nouveaux matériaux. Alberto Meda et Denis Sanachiara collaborent à l’ouvrage. La publication de La materia dell’invenzione a lieu sous le nom d’Ezio Manzini, le directeur de l’école milanaise.↩︎

  50. Au Centre américain de Paris (18 novembre 1975 – 12 janvier 1976).↩︎

  51. Au Centre Pompidou, Galerie du cci (24 mars – 29 mai 1989). Commissaires : François Burckhardt, alors directeur du CCI, et Raymond Guidot. Scénographe : Achille Castiglioni. L’exposition anticipe ou présente le projet de constitution par le CCI d’une collection d’objets-clefs, couvrant la deuxième moitié du xx e siècle, de 1945 à nos jours. L’association d’œuvres d’art du musée national d’Art moderne à la collection du Centre de création industrielle sont mise en regard. Une simulation audiovisuelle du parcours ainsi que par des mises en situation, en grandeur nature d’objets et d’œuvres choisis parmi les plus significatifs de la création contemporaine.↩︎

  52. Au musée des Arts décoratifs (18 novembre 1976 – 31 janvier 1977). Commissaire : Chantal Béret. Y sont évoqués le design des produits de Moholy-Nagy assez peu connus aujourd’hui en France, les cours de camouflage au New Bauhaus, etc.↩︎

  53. Au musée des Arts décoratifs (14 janvier – 29 mars 1976). Commissaires : Karl Mang (1922-2015) et Wend Fischer.↩︎

  54. Exposition au musée des Arts décoratifs (09 avril – 08 juin 1975). Commissaire : Brigitte Klesse.↩︎

  55. Au Centre Pompidou, Galerie du cci (24 février – 23 mai 1988). Commissaire : Marie-Laure Jousset.↩︎

  56. Au Centre Pompidou, Galerie du cci, niveau mezzanine (11 mars – 8 juin 1981). Commissaire : Thierry Chaput.↩︎

  57. Au musée des Arts décoratifs (14 mai – 27 septembre 1976). Commissaire : Raymond Guidot.↩︎

  58. Laurence MAUDERLI, op. cit.↩︎

  59. Qu’est-ce que le design ? Musée des Arts décoratifs (24 octobre – 31 décembre 1969).↩︎

  60. Au Centre Pompidou, Forum Bas (8 novembre 1995 – 12 janvier 1996).↩︎

  61. Au Centre Pompidou, Forum Bas (20 octobre 1993 – 21 janvier 1994).↩︎

  62. Images d’utilité publique, Galerie d’information du CCI (3 février – 28 mars 1988).↩︎

  63. L’Image des Mots, Galerie du CCI (11 septembre – 4 novembre 1985).↩︎

  64. Ibid.↩︎

  65. Marie LE MENES, op. cit↩︎

  66. Marie LE MENES, ibid., FRAPPIER, op. cit.↩︎

  67. Émilie JAGUIN, op. cit.↩︎

  68. Voir Tony CÔME. L’institut de l’Environnement : une école décloisonnée. Urbanisme, architecture, design, communication. Paris : B42, 2017.↩︎

  69. Entretien le 12 mars 2021.↩︎

  70. Clémence IMBERT. Œuvres ou document ?, op. cit., p. 186.↩︎

  71. Musée des Arts décoratifs (22 novembre 1972 – 5 mars 1973). Commissaire : Raymond Guidot.↩︎

  72. Il faut citer ici l’ouvrages de Roxane JOUBERT. Graphisme, typographie, histoire. Paris : Flammarion, 2000 ; et plus spécifiquement une histoire plus nationale pour Michel WLASSIKOFF. Histoire du graphisme en France. Paris : Les Arts décoratifs/Dominique Carré, 2005. Une édition revue et augmentée est parue en 2021.↩︎

  73. Histoire du design 1940-2000 [1994]. Paris : Hazan, 2000.↩︎

  74. # Design, introduction à l’histoire de l’évolution des formes industrielles de 1820 à aujourd’hui. Paris : Stock-Chêne, 1974.↩︎

  75. Voir aussi Jacques PERRIAULT. « "Culture technique". Éléments pour l’histoire d’une décennie singulière 1975-1985 », Cahiers de médiologie, n° 2, 1998, p. 197-214. « Culture technique » est utilisé ici comme expression et ne renvoie pas ici seulement à la revue, mais à un rapport plus global de la France à la question technique. Instructif.↩︎

  76. A History of Graphic Design. New York : Van Nostrand Rheinold Company Inc., 1983.↩︎

  77. Catherine GEEL. « Idéations, outils et théorie dans un ciel cynique », in Écrits d’Alessandro Mendini. Dijon : Les presses du réel, 2014, p. 159-161, et Louis PINTO. « Déconstruire Beaubourg. Art politique et architecture », in Genèses 6, 1991, p. 105-106.↩︎